Mit Sinn für Theatralität

Stuttgart – Freunde der Orgelmusik können in diesen Wochen aus dem Vollen schöpfen: Neben der Stuttgarter Stiftskirche wird auch die Cannstatter Stadtkirche gerade wieder zum Mekka der Bewunderer der Königin der Instrumente. Und in beiden Zyklen ist eine Auslese der weltweit bedeutendsten Organisten zu hören. An der Walckerorgel in der Stadtkirche Bad Cannstatt saß dieses Mal der Belgier Etienne Walhain, Titularorganist an der Notre-Dame-Kathedrale in Tournai.

Freund des voluminösen Klangs

Das „Psalmenjahr“ in den Stuttgarter Kirchen stellt in dieser Hinsicht in Cannstatt auch Ansprüche an die Organisten: Walhain hatte sich Joseph Gabriel Rheinbergers „Pastorale“ gewählt, den Eingangssatz aus dessen dritter Orgelsonate G-Dur op.88. Rheinberger hatte da bei der Komposition gedanklich den 8. Psalm „Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Name“ vor Augen gehabt. Leider hat Walhain im eingesetzten Pleno und im Ausdruck des Preisens und Dankens zu wenig Transparenz und Plastizität in sein Spiel gebracht. Überhaupt zeigte sich Walhain als ein Freund der voluminösen Klangentfaltung, wozu auch die gedankliche Übertragung der von ihm ausgewählten eigentlichen Klavierstücke, nun auf die Orgel adaptiert, das Ihre dazu beitrug. Sergej Prokofjew hatte bei seiner 1912 entstandenen Toccata d-Moll alleine an das Klavier gedacht. Auf der Orgel gespielt, verleitet solche Musik die Interpreten – auch im Fall von Etienne Walhain – dazu, ein wahres Feuerwerk zu veranstalten; in diesem Falle allerdings ist die zum „Showpiece“ gemachte Musik nicht einmal mit der nötigen technischen Überlegenheit gespielt worden, da holperte es im vorwärtsdrängenden Drive immer wieder mal etwas. Auch die vier „Skizzen für den Pedalflügel“ op.58 von Robert Schumann werden heute in Ermangelung eines geeigneten Hammerflügels mit Pedalerweiterung aus dieser Zeit in der Regel eben auf der Orgel wiedergegeben. Es sind dies Stücke, die schon in der Ausführungsanweisung („sehr markiert“) zu verstehen geben, dass die Gegebenheiten der Kirchenorgel und des sie umhüllenden Raumhalls Tribut für ihre Darstellung erfordern. Walhain nahm sich dennoch alle Freiheiten in Tempowahl und klanglicher Zuspitzung und nutzte die Variabilität des Instruments und seine Farben exzessiv aus. Seine weit ausgreifende Agogik hätte man sich etwas geschmeidiger und nicht so eckig in der Ausbildung der Klangbögen gewünscht. Diese Stücke Schumanns wirkten in Walhains Darstellungsweise ein wenig wie in Szene gesetzt, und tatsächlich prägt Walhains musikalische Auffassung die „Idee einer Verbindung von Orgel und Theater“, so weist es seine Biographie aus.Das „Psalmenjahr“ in den Stuttgarter Kirchen stellt in dieser Hinsicht in Cannstatt auch Ansprüche an die Organisten: Walhain hatte sich Joseph Gabriel Rheinbergers „Pastorale“ gewählt, den Eingangssatz aus dessen dritter Orgelsonate G-Dur op.88. Rheinberger hatte da bei der Komposition gedanklich den 8. Psalm „Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Name“ vor Augen gehabt. Leider hat Walhain im eingesetzten Pleno und im Ausdruck des Preisens und Dankens zu wenig Transparenz und Plastizität in sein Spiel gebracht. Überhaupt zeigte sich Walhain als ein Freund der voluminösen Klangentfaltung, wozu auch die gedankliche Übertragung der von ihm ausgewählten eigentlichen Klavierstücke, nun auf die Orgel adaptiert, das Ihre dazu beitrug. Sergej Prokofjew hatte bei seiner 1912 entstandenen Toccata d-Moll alleine an das Klavier gedacht. Auf der Orgel gespielt, verleitet solche Musik die Interpreten – auch im Fall von Etienne Walhain – dazu, ein wahres Feuerwerk zu veranstalten; in diesem Falle allerdings ist die zum „Showpiece“ gemachte Musik nicht einmal mit der nötigen technischen Überlegenheit gespielt worden, da holperte es im vorwärtsdrängenden Drive immer wieder mal etwas. Auch die vier „Skizzen für den Pedalflügel“ op.58 von Robert Schumann werden heute in Ermangelung eines geeigneten Hammerflügels mit Pedalerweiterung aus dieser Zeit in der Regel eben auf der Orgel wiedergegeben. Es sind dies Stücke, die schon in der Ausführungsanweisung („sehr markiert“) zu verstehen geben, dass die Gegebenheiten der Kirchenorgel und des sie umhüllenden Raumhalls Tribut für ihre Darstellung erfordern. Walhain nahm sich dennoch alle Freiheiten in Tempowahl und klanglicher Zuspitzung und nutzte die Variabilität des Instruments und seine Farben exzessiv aus. Seine weit ausgreifende Agogik hätte man sich etwas geschmeidiger und nicht so eckig in der Ausbildung der Klangbögen gewünscht. Diese Stücke Schumanns wirkten in Walhains Darstellungsweise ein wenig wie in Szene gesetzt, und tatsächlich prägt Walhains musikalische Auffassung die „Idee einer Verbindung von Orgel und Theater“, so weist es seine Biographie aus.%MCEPASTEBIN%

Diese Vorstellung macht auch nicht halt vor der Barockmusik. Bei seiner Annäherung an Toccata, Adagio und Fuge C-Dur BWV 564 von Johann Sebastian Bach – ein interessantes Beispiel dafür, wie der junge Bach in Weimar mit den Errungenschaften des dreisätzigen italienischen Concertos umgegangen war und quasi einen neuen Typ von Orgelmusik kreiert hat – wollte der Künstler mittels einer ausufernden Palette rasch wechselnder Registerfarben in theatralischer Gestik die Vielseitigkeit der aufeinanderfolgenden musikalischen Bauglieder hervorkehren. Im langsamen Mittelsatz ging Walhain gar so weit, die gleichsam continuobegleitete Solostimme im Diskant zeitweise in der Klanggebung noch aufzuspalten und dergestalt zwei Stimmen im Wechsel vorzutäuschen. Und erst der freie Anhang am Schluss dieses Satzes: Das war für ihn der rechte Anlass für eine große Inszenierung.

Kleinteilige Agogik

An der Perfektion der Spieltechnik waren demgegenüber einige Abstriche hinzunehmen. In Brahms‘ Choralvorspielen op.122 Nr.7 und 10 hatte Walhein zu viel agogische Kleinteiligkeit und viel zu viel klangliche Abwechslung gebracht, da war der Choral zeitweise nur schwer zu verfolgen, und Jean Victor Arthur Guillous Stücke Nr.1 und 2 aus den „6 Sagas“ op.20 glichen einer Art Lärm um Nichts.